Wpis który komentujesz:
Rocznicowo [2]: 22.08.2005 – śmierć Luca Ferrariego.
Jak często bywa w przypadku artysty o znacznym dorobku – poznawanie ich zaczyna się od jakiegoś arcydzieła (albo czegoś co jest często przywoływane, w każdym razie uznane w pewien sposób), tak żeby mieć na początek jakiś punkt zaczepienia lub oparcia. Zaczęło się więc od „Presque Rien No 1”, ale to dopiero za sprawą ciekawego wywiadu, który Dan Warburton przeprowadził i zamieścił w swoim Paristransatlantic. Wywiad ten ukazał Ferrariego jako intrygującą postać, co rokowało, że jego muzyka będzie miała również ten walor (pośród innych). Zacząłem szperać w pamięci i okazało się, że już ‘coś tam’ słyszałem z jego prac: na składance „Anthology of noise and electronic music” Sub Rosy był „Visage V” a na „OHM: the early gurus of electronic music” edytowana wersja „Music Promenade”.
Najkrótszy z możliwych rys drogi twórczej: na początek różne próby, rozpychanie się w serializmie, oczywiście Darmstadt, potem zetknięcie się z Pierrem Schaefferem – ojcem muzyki konkretnej, 58 rok to pierwsze próby w tej materii oraz założenie GRM. Następnie zdecydowane odejście od instrumentarium na rzecz obiektów dźwiękowych i elektroniki. Choć ten świat go mocno pochłonął to od komponowania na instrumenty nigdy nie odszedł, także często łączył oba środki.
Na marginesie: od końca lat 90. nastąpił renesans jego twórczości – reedycje w Blue Chopstick, płyta dla Tzadika i trzy dla Sub Rosy, 3” płytka dla Metamkine w serii „Kino dla ucha” (to już w 1993, jego obecność tu jest zrozumiała, w końcu jego „Danses Organiques” miały właśnie taki podtytuł). Improwizowanie (albo coś w tych okolicach) z Noelem Akchote i Rolandem Auzetem oraz Erikiemm – te udokumentowane płytami oraz z DJ Olive i Williamem Winantem (które można wyszperać na soulseeku, ale ostrzegam, że to raczej ciekawostka, ma małą wartość jako rzecz po prostu do słuchania).
Album „Tautologos and Other Early Electronic Works” z utworami z lat 1958-66 można pominąć, chyba że ktoś koniecznie chce poznać początkowy etap rozwoju geniuszu artystycznego. Ale kompozycje elektroniczne/konrketne naprawdę niczym się nie wyróżniają spośród masy eksperymentalnego materiału innych kompozytorów z tamtego czasu.
O swojej najbardziej znanej kompozycji „Presque Rien No.1” (1967-70)Ferrari mówi: „Once I'd done "Presque Rien N° 1" I didn't need to be that radical anymore. There's one landscape, a given time, and the radical thing is precisely that it's just one place at one specific time, daybreak.
What's nice about the "Presque Riens" is that you really notice the things you hear, and eventually there's a moment where sounds stand out more than they normally would. I went everywhere with my tape recorder and microphone, and I was in this Dalmatian fishing village, and our bedroom window looked out on a tiny harbour of fishing boats, in an inlet in the hills, almost surrounded by hills-which gave it an extraordinary acoustic. It was very quiet. At night the silence woke me up-that silence we forget when we live in a city. I heard this silence which, little by little, began to be embellished... It was amazing. I started recording at night, always at the same time when I woke up, about 3 or 4am, and I recorded until about 6am. I had a lot of tapes! [co ciekawe większość źródeł, w tym booklet antologii Sub Rosy, zwykle dobrze poinformowany, podaje, że nagranie powstało w ciągu dnia]
And then I hit upon an idea-I recorded those sounds which repeated every day: the first fisherman passing by same time every day with his bicycle, the first hen, the first donkey, and then the lorry which left at 6am to the port to pick up people arriving on the boat. Events determined by society. And then the composer plays! (Smiles)”
Jest to naprawdę niesamowita rzecz, choć niby nic niezwykłego, ale otwiera uszy na świat. Wyzwala zachwyt codziennością, pozwala docenić to, co zwykłe, zdawałoby się dobrze znane, wytarte. Tak, faktycznie korzysta, ciągnie dalej myśl Cage’a (Ferrari przyznaje, że miał on duży wpływ), że wszystko jest muzyką. Z tymże Ferrari idzie dalej – ja odczuwam pewne elementy myślenia kompozytorskiego, tzn. ciężko to wyjaśnić, ale jest to jakby poszukiwanie czy wyczulenie na muzyczność, dźwiękowy walor codzienności, także w sensie struktury (nie jakiejś konkretnej formy) i faktury. Wszystko jest muzyką, ale kompozytor/twórca coś z tego ma/może wybrać.
Jeśli nie jest to tak jasno widoczne tu, to na pewno w „Presque Rien No.2” (1977). Ferrari wprowadzi nas w tajniki tego dzieła: „There were two places, and it's more or less nighttime, dusk instead of dawn. That meant I could sleep in in the morning! (Laughs) I was struck by the night in a tiny village in Corbières called Tuchan, where I went walking at night with [my wife] Brunhild, recording. The night had an extraordinary sound quality-distant traffic, birds, crickets more or less nearby, bells, dogs...[...] There was also the idea of the walker/observer, who realises what he's recording and adds his ideas. In fact there's true and false involved-there are some things which were added for dramaturgical reasons, some commentaries which are completely bogus! (Laughs) In any case, playing with truth and lies is what makes up the concept, which came later when I realised that a "Presque Rien" was being born... Instrumental sounds are added too: putting the walker inside the recording process and recognising him as a person, led me to think: "There are these natural sounds, and I'm going to make sounds too, incorporate a symbolic transcription of what comes into my head and then intervene as composer." So I became a kind of director.” Najwyraźniejszym znakiem demiurgicznej obecności jest komentarz (dla mnie wprowadza on nastrój intymności, gdyż jest szeptany, a ani słowa nie rozumiem), strukturowanie nagranych sekwencji oraz przekształcanie (albo odwzorowywanie) dźwięków burzy. Rzecz równie mocna jak poprzedniczka, zarazem daje do myślenia (czy tak brzmi świat? jeśli w ogóle brzmi? mamy obraz świata czy kreację, a może jedno i drugie) oraz gwarantuje wrażenia dźwiękowe (nie słuchamy przecież świata, ale dźwięków, choć z drugiej strony...).
środkowa część pierwszego Presque Rien
ostatnia część drugiego
„Cellule 75” istnieje w dwóch wersjach, druga wydana na płycie dla Tzadika, jest około 8 minut dłuższa niż pierwotnie zarejestrowana (więcej czasu dla gry ‘połowicznie improwizowanej”). Kompozycja ta angażuje głównie fortepian i perkusję oraz conga lub bongosy (tak przypuszczam). Fortepian gra bardzo dużo, w manierze jazzującej, w drugiej połowie instrumenty perkusyjne, od początku wyraźnie obecne, nadają ton. Trafia się fragment jakby z jamu Art Ensemble of Chicago, z rytmem marszowym, ale tylko na moment, fortepian bawi się jakąś znaną melodią. Ogólnie to żywiołowy, dynamiczny kawałek muzyki, ale mógłby być trochę bardziej ‘zakombinowany’, pomieszany.
Dysk dla Tzadika (zatytułowany po prostu „Cellule 75”) dopełnia jeden z wielu dźwiękowych pejzaży poświęcony (i tak zatytułowany) Place des Abbesses (1977) – paryskiemu placowi. Tym razem jest on, jak sam kompozytor przyznaje (żartem?), utrzymany we francuskiej tradycji impresjonistycznej. Ferrari nie nagrywał żadnych dźwięków otoczenia (praca łączy elektronikę i instrumenty), lecz kierował się wcześniejszym zamysłem, obrazem jaki miał w głowie (ciekawie porównać te zamysły z tymi, jakie spowodowały „Presque Rien”).
[na szczególne życzenie mogę zamieścić któryś z utworów, nie zrobiłem tego, gdyż każdy z nich trwa ponad 20 minut]
Album „Interrupteur/Tautologos 3” (pierwszy cykl – 1967, drugi – 1970) to dwie kompozycje, pierwsza na 10 instrumentów, druga na 11 + taśmę. Oto co mówi o nich kompozytor o „Interrupteur „I wanted to write the most static music possible. I suppose it didn't work out, as it's quite a busy score! (Laughs) The idea was to have instrumental continuities which went from beginning to end. One instrument goes up for ten minutes and comes down for ten minutes, while another goes up for three minutes and comes down over the next seventeen, and so on. Each instrument had its plan and there were lines which crossed, and each time that happened there was a special event. That was the basic idea. What interested me was to decide on a duration and to see what each instrument was going to do, in a conceptual way.”
Interrupteur część 2
i część 4
Oraz o „Tautologos 3”:
„What interested me was looping the events in such a way that each time they reappeared, they created new musical objects. The idea of tautology. The first "Tautologos 3" was a written score, a text-score (like many others at that time), where I explained the rules of the tautology; it was a score which gave individual players the freedom to choose their action.”
Tautologos 3 część 1
I jeszcze: dwie opowieści Ferrariego. „Brise Glace” (1987) czyli opowieść o podróży lodołamaczem, która wcale nie miała miejsca. Ergo, podróż w wyobraźni – kompozycja Francuza, piękne słuchowisko (field recording, dźwięki konkretne, zabawa nagranymi partiami orkiestry, tajemnicza narratorka) umożliwia przeniesienie się gdzieś daleko, odbycie nostalgicznej (a zarazem emocjonującej) wycieczki. 2,7
Bienvenue
Rêve De Glace Mon Amour
„Chansons pour corps” (1988-94) – opowieść o kobiecym ciele. Obie prace łączy to, że przewodniczką jest kobieta oraz podobne wrażenia przy odbiorze – kompozycje są wciągające i po prostu przyjemne w słuchaniu.
Co ciekawe materiał do młodszej z tych prac, który może z początku jawić się jako produkt chorej wyobraźni zboczeńca, zaowocował poetyckim dziełem, hymnem kobiecości. Luc Ferrari chodził po parkach i zadawał kobietom pytania o części ich ciała, te które zgodziły się udzielić odpowiedzi – nagrywał. Ich wypowiedzi zostały wykorzystane po redakcji jako tekst utworu.
„Chansons pour corps” charakteryzuje wielość głosów, spod śpiewania przebijają nagrane na taśmę wypowiedzi, wokalistka niektóre fragmenty mówi. Całość jest zwarta, lekka, ton nadaje pianino (poza nim mała obsada, słychać przede wszystkim flet, skrzypce), które przez większość czasu gra bardzo swobodne przestrzenne motywy. Partia pianina wydaje się przysłonięta jakąś mgiełką, czasem jakby lekko się chwiała, rozmywa się, prześwieca z dalszego planu, a zarazem podskórnie hipnotyzuje. Kilka razy zdarzy się, że 'nawinie się’ wręcz piosenkowy temat co wcale nie razi, a tylko dodaje dziełu uroku i odcieni.
Les mains
Interruption d'instruments - chansons dans les silence
Inny specyficzny pomysł kryje się za „Danses Organqiues” (1971-73): kompozytor twierdził, że pożyczył magnetofon dwóm przypadkowo spotkanym dziewczętom, które miały się stopniowo poznawać i tworzyć swoją własną muzykę na bazie przeżyć – folk wyobrażony. Dźwiękowy rezultat uwiarygodnia tą opowiastkę, całość jest lekko zwichrowana, kolażowa, jeśli jest to folk to w sensie muzyki osobistej, ale stworzony za pomocą środków elektronicznych, jednocześnie naiwny, bajkowy (ale nie przesłodzony) zahaczający o rejony poszukiwań Ghedalii Tazartes (tylko pamiętajmy, że tu kto inny na poszukiwania wyruszał), a czasem brzmiący jak fake-pop (ah, te pogięte sekwencje a/rytmiczne). Szalone i smakowite.
[jeśli ktoś ma wersję 75minutową niech da znać]
Danses organiques 2
Danses Organiques 6
Płyta „Matin et Soir” zawiera chyba najlepsze osiągnięcia kompozytora w temacie muzyki instrumentalnej. Zaczyna się „À La Recherche Du Rythme Perdu” (1978) z rozszalałym, nerwowo skaczącym fortepianem, który przeszukuje obszary palety dźwięków, jakby nie mógł się zdecydować, gdzie przystanąć na dłużej. Perkusja towarzyszy w poszukiwaniu zgubionego rytmu. Druga kompozycja „J'ai Été Coupé” (1969) w znacznej mierze opiera się na elektronice, tajemniczej, nieco posępnej aurze, którą tworzą subtelne plamy. Perkusjonalia w kilku momentach, ale raczej stonowane, znaczące przestrzeń. Utwór jakby niedopowiedziany, wzbraniający się przed dosłownością, acz wciągający o bardzo sugestywnym klimacie. Jakby burza krążyła po okolicy, mamy jej świadomość, ale nie doświadczamy jej bezpośrednio (choć w jednym momencie zbliża się na ‘groźną’ odległość). Album zamyka trzyczęściowa „Histoire Du Plaisir Et De La Désolation” (1981) – dzieło masywne, przestrzenne, porywiste, pełne kontrastów (filigranowy flet kontra bębny) zapewne odwołujących się do tytułu , drobnych epizodów zgrabnie składających się na całościowy obraz. Wyczuwam silne inspiracje Varesem – zwłaszcza mocarne perkusjonalia (te na szczęście nie stanowią środka ciężkości, bo Ferrari dba też o inne elementy).
Ronde de la desolation finałowa część „Histoire...”
J'ai Été Coupé
„Far west news episode 1” (1998-99) to coś na kształt niedbałych zapisków, krótka opowiastka, na którą składa się materiał zarejestrowany, poddany tylko nieznacznej obróbce (głównie zestawianie elementów). Można sobie to odpuścić, ale jeden ciekawy moment jest. Płytę dopełnia inne nagranie „Histoire Du Plaisir Et De La Désolation”.
Far west news episode no.1 część czwarta
„Les Anecdotiques” (2001-02) to 15 pocztówek dźwiękowych, znów rodzaj pamiętnika. Tym razem każdy ‘wpis’ do niego jest zatytułowany. Dodana warstwa elektroniczna sprawia wrażenie jakby pochodziła z tego, co nagrane, jakby były to zmutowane istniejące dźwięki. Czasem podkreśla istniejące elementy, czasem stanowi osobną część, bardziej znaczącą.
Plaza de toros ronda
Ostatnie jak narazie wydawnictwo płytowe to „Son Memorise”, drugie ogniwo trylogii zaplanowanej przez Sub Rosę. Album otwiera nastrojowe „Presque Rien 4: La remontée du village” (2002). Potem „Promenade Symphonique dans un Paysage Musical” (1976-78), gdzie Ferrari zakłada maskę etnografa i prezentuje algierską ceremonię ślubną. Mogę się jednak założyć, że nie jest to ściśle wierny zapis – kompozytor dba o dramaturgię tej kompozycji. Następnie „Saliceburry Cocktail” (2002) – w tej pracy Ferrari inspirował się pomysłem ‘kryjówki’. Jeśli dobrze rozumiem, chodziło o stworzenie klaustrofobicznego wrażenia, atmosfery zamętu, obsesji, zagrożenia (nagrane odgłosy kroków, krzyków, oddechu). I to się udało, kompozycja jest momentami mocno chaotyczna, zgiełkliwa, jednak nie przekracza granic, poza którymi odbiór sprawia problemy. Intryguje brzmieniem, nie ma w niej grama akedmickości (żadnych ‘typowych’ chwytów), mogłaby spokojnie konkurować z produktami ze sceny ‘alternatywnej’ (są i nawałnice bitów, spiętrzenia a czasem barwy jak z Flangera). Być może, że jeśli chodzi o elektroniczną muzykę jako taką, to lepszy był Bernard Parmegiani, ale Ferrari miał genialne wyczucie w łączeniu elementów z różnych dźwiękowych światów.
Promenade... część 2
Promenade... część 3
W sprawie nagrań z ‘młodymi’. Album z Akchote i Auzetem „Impro-micro-acoustique” (2003) – wysłuchałem go w zeszłym roku i zupełnie mnie nie zainteresował, ale może świadczy to źle o mnie a nie o tej płycie.
„Archives Sauvees Des Eaux” to zapis mediolańskiego koncertu z Erikiemm. Na początek zaskoczenie – bardzo mało dźwięków, raczej aura – aha, czyli będzie tzw. ‘elektroakustycznie’. Różne drobne dźwięki, delikatne, pojawiające się w głębi, migające, czasem czarujące, trochę jakiś powidoków w niskich częstotliwościach. Raz lepiej, raz gorzej, czasem trochę jakby z płytki Erika „Mirror monoface” (wtedy lepiej). Gdy już się przyzwyczaiłem do pewnej ascezy brzmieniowej (pierwszą połowę płyty trzeba podgłośnić, by usłyszeć, to co tam zawarte), koncertująca dwójka w raczej niezrozumiały sposób przechodzi do ataku – jest to dość błahe, podane w oczywisty sposób, denerwuje banalna plądrofonia. Generalnie – o wiele więcej się spodziewałem.
Kilka myśli, które naszły mnie w czasie pisania, takie trochę ad hoc, do rozwinięcia, rzucone niezobowiązująco.
1. Ciągłość, kontynuuacja, cykle: Są 4 części „Presque Rien”, 3 „Tautologos”, mamy „Cycle des souvenirs (1995-2000), swoją drogą średnio udany, który jest powrotem i głębszą eksploatacją pomysłów wcześniej już podjętych.
2. Obecność, choćby symboliczna albo w postaci szarej eminencji, kompozytora-kreatora (tu też narrator, opowiadacz, w każdym wypadku władca opowieści), który tak samo mierzy się ze światem jak go kształtuje. Albo inaczej: mierzy się z nim tworząc swoją odmianę tegoż.
3. Twórcy, którzy jakoś czerpią, odnoszą się do spuścizny/pomysłów Ferrariego: Yannis Kyriakides „Highly coloured places”, Lionell Marchetti (ogólnie jego twórczość jest przesycona tym duchem, szkoda, że czasem jest to odtworzenie wczesnych etiud LF przeniesionych jedynie w świat cyfrowy), Saariaho (chyba najbardziej „Stilleben”), Phillip Samartzis (pewne zabiegi na „Soft and loud”, a na ostatniej płycie „Unheard spaces” podobno odnosi się otwarcie do „Presque Rien avec Filles”).
4. Takie tematy/motywy i ich związki/wplyw z/na muzyką/ę: kobieta (erotyzm itp.), miejsce, konkretna przestrzeń, pory dnia i nocy.
Linkografia:
Po angielsku:
szkicowa biografia w wikipedii
wywiad w paristransatlantic [z niego pochodzą wszystkie powyższe cytaty], będący doskonałym wprowadzeniem w twórczość Ferrariego
szczegółowo o „Far West News”, biografia, najobszerniejsza lista prac
o „Chansons pour Corps”
dogłębnie, ciekawie i żywo o „Tautologos and Other...” i jeszcze o tym
dokładnie o „Presque Rien”
David Grubbs o osobowości Ferrariego
płyty dostępne w dystrybucji forcedexposure, których opisy były pomocne
po polsku tylko dwie recenzje(„Interrupteur/Tautologos 3” i „Presque Rien”) napisane przez Kamila Antosiewicza
po niemiecku o anegdotycznej muzyce Ferrariego
sekcja francuskojęzyczna nie ma problemu, gdyż w tym języku stron o Ferrarim jest bardzo dużo, np.ta, a tu o „Impro-micro-acoustique” w większości po francusku, trochę po angielsku
Jak często bywa w przypadku artysty o znacznym dorobku – poznawanie ich zaczyna się od jakiegoś arcydzieła (albo czegoś co jest często przywoływane, w każdym razie uznane w pewien sposób), tak żeby mieć na początek jakiś punkt zaczepienia lub oparcia. Zaczęło się więc od „Presque Rien No 1”, ale to dopiero za sprawą ciekawego wywiadu, który Dan Warburton przeprowadził i zamieścił w swoim Paristransatlantic. Wywiad ten ukazał Ferrariego jako intrygującą postać, co rokowało, że jego muzyka będzie miała również ten walor (pośród innych). Zacząłem szperać w pamięci i okazało się, że już ‘coś tam’ słyszałem z jego prac: na składance „Anthology of noise and electronic music” Sub Rosy był „Visage V” a na „OHM: the early gurus of electronic music” edytowana wersja „Music Promenade”.
Najkrótszy z możliwych rys drogi twórczej: na początek różne próby, rozpychanie się w serializmie, oczywiście Darmstadt, potem zetknięcie się z Pierrem Schaefferem – ojcem muzyki konkretnej, 58 rok to pierwsze próby w tej materii oraz założenie GRM. Następnie zdecydowane odejście od instrumentarium na rzecz obiektów dźwiękowych i elektroniki. Choć ten świat go mocno pochłonął to od komponowania na instrumenty nigdy nie odszedł, także często łączył oba środki.
Na marginesie: od końca lat 90. nastąpił renesans jego twórczości – reedycje w Blue Chopstick, płyta dla Tzadika i trzy dla Sub Rosy, 3” płytka dla Metamkine w serii „Kino dla ucha” (to już w 1993, jego obecność tu jest zrozumiała, w końcu jego „Danses Organiques” miały właśnie taki podtytuł). Improwizowanie (albo coś w tych okolicach) z Noelem Akchote i Rolandem Auzetem oraz Erikiemm – te udokumentowane płytami oraz z DJ Olive i Williamem Winantem (które można wyszperać na soulseeku, ale ostrzegam, że to raczej ciekawostka, ma małą wartość jako rzecz po prostu do słuchania).
Album „Tautologos and Other Early Electronic Works” z utworami z lat 1958-66 można pominąć, chyba że ktoś koniecznie chce poznać początkowy etap rozwoju geniuszu artystycznego. Ale kompozycje elektroniczne/konrketne naprawdę niczym się nie wyróżniają spośród masy eksperymentalnego materiału innych kompozytorów z tamtego czasu.
O swojej najbardziej znanej kompozycji „Presque Rien No.1” (1967-70)Ferrari mówi: „Once I'd done "Presque Rien N° 1" I didn't need to be that radical anymore. There's one landscape, a given time, and the radical thing is precisely that it's just one place at one specific time, daybreak.
What's nice about the "Presque Riens" is that you really notice the things you hear, and eventually there's a moment where sounds stand out more than they normally would. I went everywhere with my tape recorder and microphone, and I was in this Dalmatian fishing village, and our bedroom window looked out on a tiny harbour of fishing boats, in an inlet in the hills, almost surrounded by hills-which gave it an extraordinary acoustic. It was very quiet. At night the silence woke me up-that silence we forget when we live in a city. I heard this silence which, little by little, began to be embellished... It was amazing. I started recording at night, always at the same time when I woke up, about 3 or 4am, and I recorded until about 6am. I had a lot of tapes! [co ciekawe większość źródeł, w tym booklet antologii Sub Rosy, zwykle dobrze poinformowany, podaje, że nagranie powstało w ciągu dnia]
And then I hit upon an idea-I recorded those sounds which repeated every day: the first fisherman passing by same time every day with his bicycle, the first hen, the first donkey, and then the lorry which left at 6am to the port to pick up people arriving on the boat. Events determined by society. And then the composer plays! (Smiles)”
Jest to naprawdę niesamowita rzecz, choć niby nic niezwykłego, ale otwiera uszy na świat. Wyzwala zachwyt codziennością, pozwala docenić to, co zwykłe, zdawałoby się dobrze znane, wytarte. Tak, faktycznie korzysta, ciągnie dalej myśl Cage’a (Ferrari przyznaje, że miał on duży wpływ), że wszystko jest muzyką. Z tymże Ferrari idzie dalej – ja odczuwam pewne elementy myślenia kompozytorskiego, tzn. ciężko to wyjaśnić, ale jest to jakby poszukiwanie czy wyczulenie na muzyczność, dźwiękowy walor codzienności, także w sensie struktury (nie jakiejś konkretnej formy) i faktury. Wszystko jest muzyką, ale kompozytor/twórca coś z tego ma/może wybrać.
Jeśli nie jest to tak jasno widoczne tu, to na pewno w „Presque Rien No.2” (1977). Ferrari wprowadzi nas w tajniki tego dzieła: „There were two places, and it's more or less nighttime, dusk instead of dawn. That meant I could sleep in in the morning! (Laughs) I was struck by the night in a tiny village in Corbières called Tuchan, where I went walking at night with [my wife] Brunhild, recording. The night had an extraordinary sound quality-distant traffic, birds, crickets more or less nearby, bells, dogs...[...] There was also the idea of the walker/observer, who realises what he's recording and adds his ideas. In fact there's true and false involved-there are some things which were added for dramaturgical reasons, some commentaries which are completely bogus! (Laughs) In any case, playing with truth and lies is what makes up the concept, which came later when I realised that a "Presque Rien" was being born... Instrumental sounds are added too: putting the walker inside the recording process and recognising him as a person, led me to think: "There are these natural sounds, and I'm going to make sounds too, incorporate a symbolic transcription of what comes into my head and then intervene as composer." So I became a kind of director.” Najwyraźniejszym znakiem demiurgicznej obecności jest komentarz (dla mnie wprowadza on nastrój intymności, gdyż jest szeptany, a ani słowa nie rozumiem), strukturowanie nagranych sekwencji oraz przekształcanie (albo odwzorowywanie) dźwięków burzy. Rzecz równie mocna jak poprzedniczka, zarazem daje do myślenia (czy tak brzmi świat? jeśli w ogóle brzmi? mamy obraz świata czy kreację, a może jedno i drugie) oraz gwarantuje wrażenia dźwiękowe (nie słuchamy przecież świata, ale dźwięków, choć z drugiej strony...).
środkowa część pierwszego Presque Rien
ostatnia część drugiego
„Cellule 75” istnieje w dwóch wersjach, druga wydana na płycie dla Tzadika, jest około 8 minut dłuższa niż pierwotnie zarejestrowana (więcej czasu dla gry ‘połowicznie improwizowanej”). Kompozycja ta angażuje głównie fortepian i perkusję oraz conga lub bongosy (tak przypuszczam). Fortepian gra bardzo dużo, w manierze jazzującej, w drugiej połowie instrumenty perkusyjne, od początku wyraźnie obecne, nadają ton. Trafia się fragment jakby z jamu Art Ensemble of Chicago, z rytmem marszowym, ale tylko na moment, fortepian bawi się jakąś znaną melodią. Ogólnie to żywiołowy, dynamiczny kawałek muzyki, ale mógłby być trochę bardziej ‘zakombinowany’, pomieszany.
Dysk dla Tzadika (zatytułowany po prostu „Cellule 75”) dopełnia jeden z wielu dźwiękowych pejzaży poświęcony (i tak zatytułowany) Place des Abbesses (1977) – paryskiemu placowi. Tym razem jest on, jak sam kompozytor przyznaje (żartem?), utrzymany we francuskiej tradycji impresjonistycznej. Ferrari nie nagrywał żadnych dźwięków otoczenia (praca łączy elektronikę i instrumenty), lecz kierował się wcześniejszym zamysłem, obrazem jaki miał w głowie (ciekawie porównać te zamysły z tymi, jakie spowodowały „Presque Rien”).
[na szczególne życzenie mogę zamieścić któryś z utworów, nie zrobiłem tego, gdyż każdy z nich trwa ponad 20 minut]
Album „Interrupteur/Tautologos 3” (pierwszy cykl – 1967, drugi – 1970) to dwie kompozycje, pierwsza na 10 instrumentów, druga na 11 + taśmę. Oto co mówi o nich kompozytor o „Interrupteur „I wanted to write the most static music possible. I suppose it didn't work out, as it's quite a busy score! (Laughs) The idea was to have instrumental continuities which went from beginning to end. One instrument goes up for ten minutes and comes down for ten minutes, while another goes up for three minutes and comes down over the next seventeen, and so on. Each instrument had its plan and there were lines which crossed, and each time that happened there was a special event. That was the basic idea. What interested me was to decide on a duration and to see what each instrument was going to do, in a conceptual way.”
Interrupteur część 2
i część 4
Oraz o „Tautologos 3”:
„What interested me was looping the events in such a way that each time they reappeared, they created new musical objects. The idea of tautology. The first "Tautologos 3" was a written score, a text-score (like many others at that time), where I explained the rules of the tautology; it was a score which gave individual players the freedom to choose their action.”
Tautologos 3 część 1
I jeszcze: dwie opowieści Ferrariego. „Brise Glace” (1987) czyli opowieść o podróży lodołamaczem, która wcale nie miała miejsca. Ergo, podróż w wyobraźni – kompozycja Francuza, piękne słuchowisko (field recording, dźwięki konkretne, zabawa nagranymi partiami orkiestry, tajemnicza narratorka) umożliwia przeniesienie się gdzieś daleko, odbycie nostalgicznej (a zarazem emocjonującej) wycieczki. 2,7
Bienvenue
Rêve De Glace Mon Amour
„Chansons pour corps” (1988-94) – opowieść o kobiecym ciele. Obie prace łączy to, że przewodniczką jest kobieta oraz podobne wrażenia przy odbiorze – kompozycje są wciągające i po prostu przyjemne w słuchaniu.
Co ciekawe materiał do młodszej z tych prac, który może z początku jawić się jako produkt chorej wyobraźni zboczeńca, zaowocował poetyckim dziełem, hymnem kobiecości. Luc Ferrari chodził po parkach i zadawał kobietom pytania o części ich ciała, te które zgodziły się udzielić odpowiedzi – nagrywał. Ich wypowiedzi zostały wykorzystane po redakcji jako tekst utworu.
„Chansons pour corps” charakteryzuje wielość głosów, spod śpiewania przebijają nagrane na taśmę wypowiedzi, wokalistka niektóre fragmenty mówi. Całość jest zwarta, lekka, ton nadaje pianino (poza nim mała obsada, słychać przede wszystkim flet, skrzypce), które przez większość czasu gra bardzo swobodne przestrzenne motywy. Partia pianina wydaje się przysłonięta jakąś mgiełką, czasem jakby lekko się chwiała, rozmywa się, prześwieca z dalszego planu, a zarazem podskórnie hipnotyzuje. Kilka razy zdarzy się, że 'nawinie się’ wręcz piosenkowy temat co wcale nie razi, a tylko dodaje dziełu uroku i odcieni.
Les mains
Interruption d'instruments - chansons dans les silence
Inny specyficzny pomysł kryje się za „Danses Organqiues” (1971-73): kompozytor twierdził, że pożyczył magnetofon dwóm przypadkowo spotkanym dziewczętom, które miały się stopniowo poznawać i tworzyć swoją własną muzykę na bazie przeżyć – folk wyobrażony. Dźwiękowy rezultat uwiarygodnia tą opowiastkę, całość jest lekko zwichrowana, kolażowa, jeśli jest to folk to w sensie muzyki osobistej, ale stworzony za pomocą środków elektronicznych, jednocześnie naiwny, bajkowy (ale nie przesłodzony) zahaczający o rejony poszukiwań Ghedalii Tazartes (tylko pamiętajmy, że tu kto inny na poszukiwania wyruszał), a czasem brzmiący jak fake-pop (ah, te pogięte sekwencje a/rytmiczne). Szalone i smakowite.
[jeśli ktoś ma wersję 75minutową niech da znać]
Danses organiques 2
Danses Organiques 6
Płyta „Matin et Soir” zawiera chyba najlepsze osiągnięcia kompozytora w temacie muzyki instrumentalnej. Zaczyna się „À La Recherche Du Rythme Perdu” (1978) z rozszalałym, nerwowo skaczącym fortepianem, który przeszukuje obszary palety dźwięków, jakby nie mógł się zdecydować, gdzie przystanąć na dłużej. Perkusja towarzyszy w poszukiwaniu zgubionego rytmu. Druga kompozycja „J'ai Été Coupé” (1969) w znacznej mierze opiera się na elektronice, tajemniczej, nieco posępnej aurze, którą tworzą subtelne plamy. Perkusjonalia w kilku momentach, ale raczej stonowane, znaczące przestrzeń. Utwór jakby niedopowiedziany, wzbraniający się przed dosłownością, acz wciągający o bardzo sugestywnym klimacie. Jakby burza krążyła po okolicy, mamy jej świadomość, ale nie doświadczamy jej bezpośrednio (choć w jednym momencie zbliża się na ‘groźną’ odległość). Album zamyka trzyczęściowa „Histoire Du Plaisir Et De La Désolation” (1981) – dzieło masywne, przestrzenne, porywiste, pełne kontrastów (filigranowy flet kontra bębny) zapewne odwołujących się do tytułu , drobnych epizodów zgrabnie składających się na całościowy obraz. Wyczuwam silne inspiracje Varesem – zwłaszcza mocarne perkusjonalia (te na szczęście nie stanowią środka ciężkości, bo Ferrari dba też o inne elementy).
Ronde de la desolation finałowa część „Histoire...”
J'ai Été Coupé
„Far west news episode 1” (1998-99) to coś na kształt niedbałych zapisków, krótka opowiastka, na którą składa się materiał zarejestrowany, poddany tylko nieznacznej obróbce (głównie zestawianie elementów). Można sobie to odpuścić, ale jeden ciekawy moment jest. Płytę dopełnia inne nagranie „Histoire Du Plaisir Et De La Désolation”.
Far west news episode no.1 część czwarta
„Les Anecdotiques” (2001-02) to 15 pocztówek dźwiękowych, znów rodzaj pamiętnika. Tym razem każdy ‘wpis’ do niego jest zatytułowany. Dodana warstwa elektroniczna sprawia wrażenie jakby pochodziła z tego, co nagrane, jakby były to zmutowane istniejące dźwięki. Czasem podkreśla istniejące elementy, czasem stanowi osobną część, bardziej znaczącą.
Plaza de toros ronda
Ostatnie jak narazie wydawnictwo płytowe to „Son Memorise”, drugie ogniwo trylogii zaplanowanej przez Sub Rosę. Album otwiera nastrojowe „Presque Rien 4: La remontée du village” (2002). Potem „Promenade Symphonique dans un Paysage Musical” (1976-78), gdzie Ferrari zakłada maskę etnografa i prezentuje algierską ceremonię ślubną. Mogę się jednak założyć, że nie jest to ściśle wierny zapis – kompozytor dba o dramaturgię tej kompozycji. Następnie „Saliceburry Cocktail” (2002) – w tej pracy Ferrari inspirował się pomysłem ‘kryjówki’. Jeśli dobrze rozumiem, chodziło o stworzenie klaustrofobicznego wrażenia, atmosfery zamętu, obsesji, zagrożenia (nagrane odgłosy kroków, krzyków, oddechu). I to się udało, kompozycja jest momentami mocno chaotyczna, zgiełkliwa, jednak nie przekracza granic, poza którymi odbiór sprawia problemy. Intryguje brzmieniem, nie ma w niej grama akedmickości (żadnych ‘typowych’ chwytów), mogłaby spokojnie konkurować z produktami ze sceny ‘alternatywnej’ (są i nawałnice bitów, spiętrzenia a czasem barwy jak z Flangera). Być może, że jeśli chodzi o elektroniczną muzykę jako taką, to lepszy był Bernard Parmegiani, ale Ferrari miał genialne wyczucie w łączeniu elementów z różnych dźwiękowych światów.
Promenade... część 2
Promenade... część 3
W sprawie nagrań z ‘młodymi’. Album z Akchote i Auzetem „Impro-micro-acoustique” (2003) – wysłuchałem go w zeszłym roku i zupełnie mnie nie zainteresował, ale może świadczy to źle o mnie a nie o tej płycie.
„Archives Sauvees Des Eaux” to zapis mediolańskiego koncertu z Erikiemm. Na początek zaskoczenie – bardzo mało dźwięków, raczej aura – aha, czyli będzie tzw. ‘elektroakustycznie’. Różne drobne dźwięki, delikatne, pojawiające się w głębi, migające, czasem czarujące, trochę jakiś powidoków w niskich częstotliwościach. Raz lepiej, raz gorzej, czasem trochę jakby z płytki Erika „Mirror monoface” (wtedy lepiej). Gdy już się przyzwyczaiłem do pewnej ascezy brzmieniowej (pierwszą połowę płyty trzeba podgłośnić, by usłyszeć, to co tam zawarte), koncertująca dwójka w raczej niezrozumiały sposób przechodzi do ataku – jest to dość błahe, podane w oczywisty sposób, denerwuje banalna plądrofonia. Generalnie – o wiele więcej się spodziewałem.
Kilka myśli, które naszły mnie w czasie pisania, takie trochę ad hoc, do rozwinięcia, rzucone niezobowiązująco.
1. Ciągłość, kontynuuacja, cykle: Są 4 części „Presque Rien”, 3 „Tautologos”, mamy „Cycle des souvenirs (1995-2000), swoją drogą średnio udany, który jest powrotem i głębszą eksploatacją pomysłów wcześniej już podjętych.
2. Obecność, choćby symboliczna albo w postaci szarej eminencji, kompozytora-kreatora (tu też narrator, opowiadacz, w każdym wypadku władca opowieści), który tak samo mierzy się ze światem jak go kształtuje. Albo inaczej: mierzy się z nim tworząc swoją odmianę tegoż.
3. Twórcy, którzy jakoś czerpią, odnoszą się do spuścizny/pomysłów Ferrariego: Yannis Kyriakides „Highly coloured places”, Lionell Marchetti (ogólnie jego twórczość jest przesycona tym duchem, szkoda, że czasem jest to odtworzenie wczesnych etiud LF przeniesionych jedynie w świat cyfrowy), Saariaho (chyba najbardziej „Stilleben”), Phillip Samartzis (pewne zabiegi na „Soft and loud”, a na ostatniej płycie „Unheard spaces” podobno odnosi się otwarcie do „Presque Rien avec Filles”).
4. Takie tematy/motywy i ich związki/wplyw z/na muzyką/ę: kobieta (erotyzm itp.), miejsce, konkretna przestrzeń, pory dnia i nocy.
Linkografia:
Po angielsku:
szkicowa biografia w wikipedii
wywiad w paristransatlantic [z niego pochodzą wszystkie powyższe cytaty], będący doskonałym wprowadzeniem w twórczość Ferrariego
szczegółowo o „Far West News”, biografia, najobszerniejsza lista prac
o „Chansons pour Corps”
dogłębnie, ciekawie i żywo o „Tautologos and Other...” i jeszcze o tym
dokładnie o „Presque Rien”
David Grubbs o osobowości Ferrariego
płyty dostępne w dystrybucji forcedexposure, których opisy były pomocne
po polsku tylko dwie recenzje(„Interrupteur/Tautologos 3” i „Presque Rien”) napisane przez Kamila Antosiewicza
po niemiecku o anegdotycznej muzyce Ferrariego
sekcja francuskojęzyczna nie ma problemu, gdyż w tym języku stron o Ferrarim jest bardzo dużo, np.ta, a tu o „Impro-micro-acoustique” w większości po francusku, trochę po angielsku
Inni coś od siebie:
Nie można komentować
To stwierdzili inni:
(pomarańczowym kolorem
oznaczeni są użytkownicy nlog.org)
(pomarańczowym kolorem
oznaczeni są użytkownicy nlog.org)